ÁNGELES SIN ALAS: POLÍTICAS DEL CONTENIDO EN LA TELENOVELA MEXICANA, 1957-1997

Hace 17 años que presenté este artículo en un congreso que analizó cómo, el gobierno emanado de la Revolución Mexicana, remodeló la cultura de su pueblo para asegurar su permanencia en el poder. 

Tan bien lo hicieron, que todavía hoy siguen al frente del país y manteniendo las apariencias democráticas, pese a la difícil situación que atraviesa México –comparable en los últimos años con la de una guerra civil–.

Cuando regresé a casa entonces (después de esta conferencia), una mujer con la cara distorsionada por una media, me siguió durante varios días, y me amenazó. Y por lo que me dijo (había averiguado entre otras cosas, que mis padres eran españoles), se hizo evidente que me habían investigado.

Hace 14 años que vivo en España –años en los que mi país se ha roto en pedazos–. Releyendo esta conferencia, me pregunto de dónde saqué entonces la valentía para presentarla, considerando las represalias que he tenido que enfrentar por ello.

La publico ahora en mi web, porque la evolución histórica de España enfrenta una disyuntiva fundamental, que este análisis histórico puede ayudar a dirimir: 

La crisis económica obliga a la autoridad a reducir subsidios, patrocinios, mecenazgos, puestos y nombramientos oficiales, y otras ayudas que el Gobierno ofrecía a los agentes e industrias culturales. Ahora bien, éstos nacieron de una cierta necesidad política. Y si los retiras, es fuerza que retires también las contraprestaciones ideológicas a que te daban tácitamente derecho. 

Si pagas puedes pedir cambios a la melodía que tocan los músicos, aunque esto los lleve a traicionar su función social o sus aspiraciones personales.  Lo que no puedes es exigir que toquen solamente melodías que el pueblo rechaza –que no le gustan y por las que no va a pagar–, y que encima los músicos lo hagan a cambio de nada.  

Y no es por falta de convicciones. En nuestra monetarizada sociedad moderna –en la que sólo el dinero puede ser utilizado para intercambiar bienes y pagar impuestos–, todo tiene un precio. Incluso el "sólo sobrevivir", sale muy caro. ...Y tristemente, los músicos –como todos los demás agentes culturales, y como todo ciudadano vivo– necesitan comer.

Presentación

Hace 17 años que presenté este artículo en un congreso que analizó cómo, el gobierno emanado de la Revolución Mexicana, remodeló la cultura de su pueblo para asegurar su permanencia en el poder.

Tan bien lo hicieron, que todavía hoy siguen al frente del país y manteniendo las apariencias democráticas, pese a la difícil situación que atraviesa México –comparable en los últimos años con la de una guerra civil–.

Cuando regresé a casa entonces (después de esta conferencia), una mujer con la cara distorsionada por una media, me siguió durante varios días, y me amenazó. Y por lo que me dijo (había averiguado entre otras cosas, que mis padres eran españoles), se hizo evidente que me habían investigado.

Hace 14 años que vivo en España –años en los que mi país se ha roto en pedazos–. Releyendo esta conferencia, me pregunto de dónde saqué entonces la valentía para presentarla, considerando las represalias que he tenido que enfrentar por ello.

La publico ahora en mi web, porque la evolución histórica de España enfrenta una disyuntiva fundamental, que este análisis histórico puede ayudar a dirimir:

La crisis económica obliga a la autoridad a reducir subsidios, patrocinios, mecenazgos, puestos y nombramientos oficiales, y otras ayudas que el Gobierno ofrecía a los agentes e industrias culturales. Ahora bien, éstos nacieron de una cierta necesidad política. Y si los retiras, es fuerza que retires también las contraprestaciones ideológicas a que te daban tácitamente derecho.

Si pagas puedes pedir cambios a la melodía que tocan los músicos, aunque esto los lleve a traicionar su función social o sus aspiraciones personales. Lo que no puedes es exigir que toquen solamente melodías que el pueblo rechaza –que no le gustan y por las que no va a pagar–, y que encima los músicos lo hagan a cambio de nada.

Y no es por falta de convicciones. En nuestra monetarizada sociedad moderna –en la que sólo el dinero puede ser utilizado para intercambiar bienes y pagar impuestos–, todo tiene un precio. Incluso el “sólo sobrevivir”, sale muy caro. …Y tristemente, los músicos –como todos los demás agentes culturales, y como todo ciudadano vivo– necesitan comer.

Artículo

Ponencia presentada en el congreso:

Representing Mexico:

Transnationalism and the politics of culture in Post-revolutionary Mexico

[Representando a México…  El transnacionalismo y las políticas culturales desde la Revolución],

Congreso international patrocinado por      .

la Universidad de Yale y el Woodrow Wilson Center,

en la Torre del Instituto Smithsoniano,

Washington, D.C., EE.UU. ( U.S.A.),

 Viernes 7 y sábado 8 de noviembre de 1997.

 Traducción al español, de la propia autora.


.

ÁNGELES SIN ALAS…;

POLÍTICAS DEL CONTENIDO EN LAS TELENOVELAS MEXICANAS

(1957-1997)

Blanca de Lizaur,

U.N.A.M.

ÍNDICE:

  • Introducción

  • Qué es una telenovela

  • El nacimiento de la telenovela mexicana

  • El mito del progreso

  • La función social de la Literatura

  • Quienes establecen lo que se puede mostrar

  • La agenda de contenidos

  • Una breve historia de los elementos religiosos en las telenovelas mexicanas

  • Elementos religiosos en dos muestras semanales (1996-1997)

  • Televisión Azteca

  • Conclusiones

  • FUENTES Y AGRADECIMIENTOS

  • Introducción

En 1981-1982, una telenovela argentina transmitida por Canal 13 (entonces propiedad del gobierno), que llegaba a un público mucho menor que el de los canales privados, alcanzó una popularidad sin precedentes. Se trataba de Andrea Celeste.1Tuvo tanto éxito, de hecho, que poco tiempo después, Televisa produjo una versión mexicana de la misma obra, bajo el título de Chispita (1982-1983),2 que consiguió un éxito aún mayor.3 Se trataba de la historia de una niña huérfana, que vivía y trabajaba con una familia promedio, y se ganaba su amor hasta terminar formando parte de ella, gracias al matrimonio de su madre (súbitamente recuperada de la amnesia, y retornada al lado de su hija) con el viudo pater familias.

Durante sus muchos años de tribulaciones y sufrimiento, sin embargo, Andrea Celeste nunca se vio realmente sola, ya que su ángel de la guarda aparecía y desaparecía siempre que hacia falta, para sacarla de problemas. Esto era evidente en la versión argentina de la telenovela, en la que el ángel aparecía vestido debidamente (con larga túnica de color marfil), y en la que el nombre de la protagonista (Andrea Celeste) hacía alusión evidente a su origen celestial. No así en la versión mexicana, en la que el ángel, pre-adolescente, aparecía enfundado en traje y corbata de un color blanco estridente –ni vestido largo, ni alas, ni nombre celestial…; nada que pudiera señalarlo como lo que era–. De esta forma, Televisa no podía ser acusada de “abusar de la ignorancia del pueblo mexicano”, y de “alimentar su ignorancia con antiguos mitos y supersticiones obscurantistas”.

Aún más: Durante el primer capítulo de la novela, se mostraba claramente que a la niña la protegía …un extraterrestre;4 pero el productor tuvo la inteligencia de no volver a tocar el tema durante los siguientes …291 capítulos. De esta manera, la gente tenía pistas suficientes como para entender al personaje conforme a sus creencias y cultura, pero el Gobierno Mexicano no podía quejarse de que la empresa televisiva estuviera alimentando al país con “mentiras pluriseculares”. Televisa había de cooperar activamente con la modernización de México…

Trece años después (1996-1997), Televisa produjo una tercera versión de esta telenovela, bajo el nombre de Luz Clarita.5 Los ángeles estaban de moda, y la nueva productora estaba convencida de que pintar al protector de la niña como tal, podía incrementar el atractivo de la obra, y por ende su audiencia potencial. Pero el permiso le fue denegado. El ángel hubo de convertirse en hada madrina.6 El personaje se mantuvo estridentemente blanco, celestialmente bueno, y capaz de aparecer y desaparecer de la nada; …pero definitivamente sin alas.

Queda claro que las políticas del contenido en los medios en México, han cambiado desde la Revolución; pero no tanto como parecería.

  • Qué es una telenovela

La telenovela es un drama sentimental, seriado, transmitido por televisión. Se distinguen de las soap-operas estadounidenses, en que su duración está limitada –rara vez rebasan el año de transmisiones–: La obra finaliza, generalmente, tan pronto como los protagonistas han superado el principal obstáculo en su camino. Esto significa que las telenovelas se construyen alrededor de un conflicto central, y que –por lo mismo–, la tensión dramática asciende linealmente hasta que dicho problema es resuelto con un “final feliz”. Los “finales felices”, de hecho, son aquellos en los que cada personaje recibe lo que ha merecido por su comportamiento,en función de la cultura del público receptor –como exige la función social que llena este género literario–.

En la mayor parte de los países hispanohablantes, las telenovelas se transmiten de lunes a viernes, en capítulos diarios de 30 ó 60 minutos de duración (anuncios comerciales incluidos) –los episodios no son independientes entre sí, sino que han de ser transmitidos en un orden preciso–; y se producen principalmente en México, Venezuela y Brasil [Nota: Ponencia presentada en 1997].

Las telenovelas se han convertido en el plato principal del menú televisivo, en Iberoamérica (Latinoamérica) y Europa continental (incluyendo a Rusia y otros países del Este); y han alcanzado un éxito sorprendente en algunos países árabes y asiáticos también (como en China, mucho antes de la apertura comercial).7 En México ocupan el segundo puesto entre los programas más vistos de la televisión. El fútbol sóquer ocupa el primer lugar, las películas o largometrajes el tercero, y el cuarto los eventos especiales, tales como la inauguración de los juegos olímpicos.8 Ahora bien, considerando que todos éstos son eventos de única transmisión (esto es: de 90 a 120 minutos de duración promedio en total), podemos elevar las telenovelas sin problema al primer lugar de audiencia, debido que la mantienen cautiva durante meses, de manera continua y creciente –por un total de horas muy superior al de los otros formatos–.

Su impacto es tan amplio, que ha habido zonas en guerra, en las que las hostilidades se han detenido durante la transmisión de una telenovela.9 Y durante el secuestro de la Embajada del Japón en Perú, por ejemplo, los guerrilleros del Tupac Amaru siguieron las telenovelas al aire, con verdadera fruición.10 También se ha publicado que, en México, los representantes del E.Z.L.N. se levantaban cada día de la mesa de negociaciones, a tiempo para seguir su telenovela favorita.11 No sólo esto: Las telenovelas han fungido como vehículo privilegiado para llevar a la población los mensajes del Gobierno en materia de planificación familiar, tanto en México como en otras muchas naciones del mundo.12 Por todo esto, podemos afirmar que “todo el mundo” ve las telenovelas, si bien distintos grupos sociales puedan mostrar mayor agrado por unas obras, que por otras.

  • El nacimiento de la telenovela mexicana

Cuando la televisión nació en México en la década de los años 1950, tanto la industria del cine, como la de la historieta ilustrada, se encontraban en su momento de mayor auge. Fue aquélla una década de estabilidad política y económica, en la que el progreso y la modernidad prometidos por la Revolución Mexicana, parecían por fin hacerse realidad para un amplio segmento de la población. La industria de la radio crecía y se fortalecía, y entre sus programas más apreciados estaban las radionovelas. Fue sólo natural que la televisión experimentase con el género, y creara las telenovelas. El primer drama televisivo producido en capítulos diarios seriados, de hecho, fue adaptación de una radionovela previa:Senda prohibida, escrita por Fernanda Villeli. Esto, según un investigador de Televisa, tuvo lugar en 1957; justamente hace 40 años.13

En los inicios de la televisión mexicana, no todos los programas eran producidos por los propios canales; muchos eran producidos por brokers,14 por agencias de publicidad, o por los clientes de éstas (como la Colgate-Palmolive). Es por esto que la televisión mexicana ha respondido desde su nacimiento a las presiones del mercado, pese a la oficial ideología “revolucionaria”, que mantuvo al medio convenientemente sujeto al partido del Gobierno.

Esto llevó eventualmente a las partes involucradas, a dar nacimiento a Televisa, el gigantesco conglomerado de medios, unos 20 años después (3 de enero de 1973). Televisa –de facto, y durante muchos años, un cuasi-monopolio–, es el principal productor mexicano de telenovelas, y el productor televisivo más prolífico del mundo, en cuanto a número de horas producidas por año.

Dicho en otras palabras: Los contenidos y los formatos de la televisión mexicana, como ya antes lo habían sido los de la industria de la historieta, fueron modelados por la coexistencia de tres fuerzas: Una nación principalmente conservadora (cuyo consumo voluntario era requerido), un gobierno liberal (léase: liberal en tanto opuesto visceralmente a todo lo apreciado por los conservadores) y revolucionario –con, por ende, una agenda ideológica distintiva y muy marcada–; y una serie de empresas obligadas a operar conforme a las reglas del mercado –esto es: inmersas en una economía cuasi-capitalista–.

El estudio de los contenidos de las telenovelas, por lo mismo, nos ofrece una visión particularmente valiosa de las políticas culturales post-revolucionarias, y sobre cómo el partido en el gobierno consiguió fusionar sus mitos oficiales, con los de su pueblo, para arraigarse exitosamente en el poder.

  • El mito del progreso

La Revolución Mexicana –según se admite convencionalmente– costó al país cerca de un millón de vidas, e incontables pérdidas materiales. Era ideológicamente necesario justificar ante el pueblo tanta pérdida y sufrimiento. Lemas revolucionarios de izquierda, tales como “la tierra es de quien la trabaja”, facilitaron una reinterpretación marxista de un pasado entonces reciente, y justificaron la orientación liberal y revolucionaria del gobierno post-revolucionario. El propio pueblo al que la Revolución había venido a “salvar”, sin embargo, se levantó en su contra, cuando la reinterpretación marxista de la historia nacional, atropelló fronteras culturalmente inaceptables (tradicionales, económicas y religiosas). Miles murieron, y muchos miles más huyeron del país –principalmente a los Estados Unidos, en la primera gran emigración hacia el vecino del Norte–.15

Esto obligó al Gobierno Revolucionario a emprender una tarea de magnas proporciones: La de cambiar los valores de la sociedad sobre la que gobernaba, con el fin de asegurarse una base más amplia de apoyo popular, que le permitiese asegurar su permanencia estable a largo plazo en el poder.16 Algo atractivo había que ofrecer al pueblo a cambio de los valores por los que sentía un sincero aprecio (sincero, pues de otra forma no se habría levantado para defenderlos, llevando como llevaba todas las de perder contra un ejército profesional, apoyado internacionalmente). Había que prometerle a cambio algo tan atractivo, que justificase el sacrificio de valores, ideas y creencias, hasta ese momento intocables. ¿Qué meta social podía ofrecerle el Gobierno Revolucionario a cambio? …El progreso moderno.17 Ningún precio parecería demasiado costoso, a cambio del bienestar que la sociedad anhelaba. Como lógica consecuencia, el “Conformismo” (el estar conforme con la propia suerte en lugar de aspirar a algo mejor), se volvió inaceptable, debido a que implicaba un freno a los tan necesarios cambios sociales que “la autoridad y el pueblo” querían conseguir.

Como sinónimos del anhelado progreso, se ofreció la alfabetización, la escolarización, la salud (por medio de la medicina alopática moderna), la , la urbanización (esto es: la migración del campo a la ciudad), la paz, la libertad y el bienestar económico. Todo lo que se opusiera a ellos, había de ser interpretado como negativo para toda la nación. Juntos, de hecho, se convirtieron en los nuevos mitos de la nueva sociedad.

Aquello que era valorado tanto por el poder constituido, como por el pueblo, sirvió de puente entre el pasado y el nuevo momento histórico; y facilitó un terreno neutral en el que era posible dirimir los asuntos públicos. Me explico: El discurso público no podía hacer uso como argumento, de algo inaceptable para alguna de las partes, si quería llegarse a un acuerdo. Por esta causa, el discurso público sólo podía considerar “bueno” (positivo, constructivo, pro-social), aquello que ambas partes consideraban como tal; lo que a ambos parecía humanamente conveniente. El discurso moral –en cambio, y como es evidente– fue descalificado por el poder, por su relación con el discurso religioso. Las memorias del levantamiento contra-revolucionario que casi le habían arrebatado las riendas del país, estaban todavía frescas…

Semejante reinterpretación de la historia, de la realidad, y de las instituciones sociales, requería de vehículos de alcance masivo para sus mensajes. La nueva ideología había de ser transmitida y apoyada por: 1º) el colegio, 2º) la prensa y 3º) el resto de los medios de comunicación entonces disponibles. Los tres habían de ser controlados por el Gobierno. Ahora bien, esto tenía que hacerse de forma tal, que no se dañase la imagen de la democracia, como modelo perfecto de gobierno moderno…

Tan extraordinariamente bien lo hicieron, que solamente las primeras señales del derrumbe financiero, más de cuarenta años después, pudieron romper tan perfecta imagen en pedazos –o cuando menos, la idea de que el progreso continuo y perdurable se pudiera hacer realidad de la mano del partido del Gobierno (el de la Revolución)–. No es casualidad que los boicots civiles contra los medios de comunicación se extendieran y fortalecieran precisamente durante los sexenios [las presidencias] de de la Madrid y Salinas de Gortari (1982-1988 y 1988-1994),18 justo después del último informe anual de gobierno de López Portillo (1981), en el que éste reconocía oficialmente la llegada de la crisis a la vida nacional.

  • La función social de la Literatura

La importancia de la Literatura como vehículo remodelador de la realidad –sea ésta transmitida de forma impresa, o por medio de cualquier otra tecnología–, sólo puede ser explicada desde un punto de vista sociológico. Como Mims & Lerner definieron hace muchos años: La Literatura, como institución social…

“Consiste en un esquema de controles, mediante el cual lleva a cabo su función social, que es la de organizar la expresión verbal de la experiencia, integrando en un nivel emocional las actividades del grupo, con su visión subyacente de la vida.”19

La literatura, entonces, “a la vez que carga sobre sí las constricciones de la cultura, también constriñe a la cultura”;20

…y sirve a la sociedad aportando un vehículo para sus ideas, valores y cultura, que le permite transmitirlos de una generación a otra; y difundirlos también dentro de cada una de ellas, al hacerlos llegar a aquellos miembros de la sociedad que no puedan aprenderlos por medio de otras instituciones sociales (por ejemplo: de la familia o la escuela).

¿Cómo se puede llevar a cabo una tarea tan descomunal? De una manera muy sencilla: Ofreciendo una imagen de la realidad que transmita esos ideas, valores y cultura; esto es: que muestre que la vida misma “recompensa” a quien los vive, y “castiga” a quien no. Las historias contadas han de mostrar que los comportamientos que la sociedad valora, tienen utilidad práctica y consecuencias positivas para quien los lleva a cabo y para el resto de la gente, especialmente a largo plazo; y que los comportamientos que la sociedad rechaza, son destructivos (por sus consecuencias en quien los lleva a cabo, y en todos los demás). Vieja sabiduría recientemente confirmada por la Psicología Social, de la mano de Albert Bandura (de la Univ. de Stanford).

¿Esto es bueno o malo? Depende de nuestro punto de vista con respecto de esos ideas, valores y cultura. Es, sin embargo, natural. Todo grupo humano necesita transmitir su visión del mundo a sus miembros, y justificarla tanto desde el punto de vista racional como desde el emocional, o arriesgarse a morir.

Procesos ideológicos como éstos, son innatos e inherentes a toda sociedad humana, hasta el punto de que incluso las minorías –en su interior– hacen uso de ellos, pese a su frecuente descontento por la imagen que la Literatura de la cultura mayoritaria, da de ellas al resto de la sociedad.

De aquí la importancia que tenía el controlar todos los canales emisores y distribuidores de narrativa (los medios de comunicación), y no nada más aquellos que difundían “solamente” eventos históricos, reales (como la prensa y la escuela), si el Gobierno Mexicano quería regir estable y perdurablemente a un pueblo que no compartía su visión del mundo, pero que tenía hambre de paz y estabilidad.

Las telenovelas transmiten narraciones que organizan “la expresión verbal de la experiencia, integrando así en un nivel emocional, las actividades del grupo y su visión subyacente de la vida”.21 Esto me permite considerarlas Literatura para los efectos de mi análisis. Es evidente que ni funcionan como las obras literarias “cultas” (de élite), ni fueron construidas para ello; pero en su propia parcela cultural, llevan a cabo las labores propias de la Literatura, así como las define la Sociología.

  • Quienes deciden lo que se puede mostrar

México es el único país del mundo del que yo tenga noticias, en el que el control ético de los contenidos publicitarios, recae en la Secretaría [Ministerio] de Salud (Dirección de Control Sanitario de la Publicidad). Tenía que ser así, ya que el discurso oficial revolucionario, no reconocía la validez de los limitantes éticos no fijados por la ley, pero sí consideraba lícito imponerlos por razones de salud.

El control ético de las publicaciones ilustradas (revistas, historietas, etc.), recaía sobre la Secretaría [Ministerio] de Educación Pública (Comisión Calificadora de Revistas Ilustradas), con la ocasional colaboración de otras dependencias gubernamentales.22 La censura propiamente dicha, se ocupaba de temas políticos y relacionados con el discurso revolucionario; y era ejercida de manera indirecta por la Secretaría de Gobernación [Ministerio del Interior], que autorizaba la venta de papel, las concesiones de radio y televisión, y ejercía otros mecanismos de control más, como es bien sabido. En lo que se refiere a la televisión y sus contenidos, el Gobierno creó un departamento específico: la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (R.T.C.).

No era posible contar con un manual o reglamento específico sobre lo que podía o no transmitirse, porque esto habría equivalido a aceptar que la autoridad ejercía un control ideológico sobre los contenidos, pese a que el discurso oficial revolucionario que la legitimaba en el poder, exaltaba la libertad de expresión.23 Esto dejaba margen a la “discrecionalidad” (a ejercer la autoridad a criterio del burócrata o político de turno), lo que dotó al sistema de una cierta flexibilidad, de “válvulas de presión” a la tensión social del momento, y de una notable inconsistencia que paradójicamente favoreció su perduración en el tiempo.

En lo que se refiere a las telenovelas, las empresas televisivas han tenido que negociar personalmente caso por caso con la autoridad: R.T.C. nombraba a un censor para un cierto canal u obra, y el productor tenía que llegar a un acuerdo con éste respecto de lo que podía o no mostrarse durante la transmisión. Todavía hoy (1997), Televisión Azteca reconoce tener un representante permanente de R.T.C., con autoridad para decidir qué puede salir al aire.24

Nacida y criada en este ambiente, Televisa se ha estructurado para “conseguir resultados” (amplias audiencias), anticipándose a lo que R.T.C. vaya a aceptar o a rechazar. Después de 40 años de condicionamiento ideológico, primero piensan en lo que pueda complacer a R.T.C., y después en lo que pueda gustarle al público, sin darse cuenta de que trabajando entre márgenes tan estrechos, son pocas las cosas que puedan mostrar sin repetirse hasta el punto en que la obra deje de ser grata, y sin excitar la ira de los representantes gubernamentales.25

  • La agenda de contenidos

Se confió a la escuela y los medios de comunicación –como ya dijimos– el oro precioso de la ideología oficial: La promoción de los nuevos mitos para la nueva sociedad. Pero los medios eran de propiedad privada, aunque –en el caso de la radio y la televisión– requerían de concesiones de operación, que la autoridad otorgaba de manera arbitraria. Los permisos podían ser cancelados en cualquier momento y por cualquier razón. Es fácil para nosotros hoy, descalificar a cuasi-monopolios como el de Televisa, por su conveniente sujeción al poder. Pero verdaderamente podían perder todo en cualquier momento, si no se sometían a sus exigencias. Su sumisión, desde luego, fue generosamente recompensada con ingresos monopólicos, ventajas fiscales, y favores políticos.

Aquello que al inicio de este trabajo, he llamado “sinónimos del progreso” (y que describiré más adelante con mayor detalle), tenía que aparecer siempre “bien” –retratado de manera positiva, favorable– en películas, revistas ilustradas, radio y televisión. Los medios habían de establecer una clara correlación entre los mitos promovidos por las autoridades, y el bienestar y atractivo de los personajes más queridos por el público. De manera inversa, todo aquello que se opusiera al “progreso”, había de ser mostrado como negativo –como destructivo o antisocial–. La “superación personal” tenía que ser la meta deseable, dogmática, incuestionable, generalizada, por lo menos en lo que atañía a los personajes principales.

Simultáneamente, los valores humanos que tanto el poder como el pueblo consideraban deseables, habían de ser promovidos –constituían el territorio común en el que el discurso de ambos coincidía, y que podían ser esgrimidos para apoyar o rechazar una causa en disputa, como ya mencionamos antes–. De aquí que en la agenda oficial de contenidos, además de la promoción de los sinónimos del progreso, encontremos, el rechazo a conductas objetadas por la abrumadora mayoría: No era posible mostrar a un varón golpeando a una mujer o niño, o casado con varias mujeres al mismo tiempo, por ejemplo.

Los fundamentos ideológicos de la Revolución Mexicana, obviamente, habían de ser promovidas activamente, así como la visión oficial (gubernamental) de la Historia.

Los párrafos previos fijan las líneas generales de las políticas del contenido. Veamos ahora las particulares (o específicas) más importantes:

Primeras fronteras del contenido: Los sinónimos del progreso

a) La alfabetización tenía que ser presentada como la llave del éxito, como la clave de la superación personal. Todo conocimiento impreso, había de ser considerado automáticamente, como verdadero y valioso, como superior al transmitido oralmente.

b) La escolarización era mostrada como la vía segura al mejoramiento personal, y a un mejor puesto de trabajo. Por lo mismo, en las telenovelas no era posible mostrar maestros que fueran perniciosos o incompetentes. Las escuelas “sólo” enseñaban “verdades objetivas” –ciencia–; no puntos de vista “falibles y sesgados” como los de las familias y los individuos… Y la gente con estudios había de recibir siempre mejor trato que quienes no contaban con ellos.

c) La salud solamente podía ser conseguida por medio de la medicina alopática moderna, y la higiene; y constituía el “único” fundamento sobre el que se podía construir el bienestar de la persona. La medicina tradicional (con sus hierbas, masajes, relación con los ciclos y elementos naturales, sus invocaciones espirituales, y demás), sólo podía resultar nociva –como en la telenovela Marcha nupcial (1977)–.26 Los médicos de telenovela no cometían errores –no podían equivocarse–. La automedicación sólo podía conducir al agravamiento severo o la muerte. Los personajes no podían fumar o beber, a menos que fueran a morir de ello (ocasionalmente les era permitido sostener una copa de “champagne”, pero solamente durante celebraciones extraordinarias, y siempre que la cámara no los mostrase llevándose la bebida a la boca). Si tenían problemas con el alcohol, solamente Alcohólicos Anónimos (A.A.) podía ayudarlos. Las amibas –curables hoy en día– podían matar a los niños, si éstos olvidaban lavarse las manos antes de comer, así fuera sólo por una única vez. Los deportes constituían la clave que permitía reconocer la valía de un personaje joven. No era posible mostrar drogas en pantalla –ni para bien, ni para mal–, porque en una perfecta sociedad revolucionaria, nadie necesita fugarse de la realidad… Y de hecho, pocos lo hacían.27

No es raro que la gente se lamente de la influencia negativa que los medios de comunicación ejercen sobre la sociedad; sí es raro –sin embargo– que alguien hable de sus efectos positivos: Una estrecha política de contenidos en el ámbito de la salud pública, permitió al Gobierno Revolucionario mejorar los indicadores generales de salud de nuestro pueblo. No se puede poner en duda, por ejemplo, que lemas (eslóganes publicitarios) como el de “Lávese las manos antes de comer, y después de ir al baño”, o “Si usted prepara o vende comida, no olvide lavarse las manos antes de hacerlo; y sobre todo después de manejar dinero” [ad líbitum, este último], ayudaron a incrementar la esperanza de vida promedio. O que el más fácil acceso a la medicina alopática moderna, ha ayudado a reducir la mortalidad materna e infantil.

d) La industrialización en las telenovelas, era retratada siempre favorablemente: Creaba riqueza y empleos, y traía a los “pobres campesinos” a la civilizada y moderna…

e) …vida urbana, donde podían eventualmente llegar a contar con agua potable, drenaje, electricidad, teléfono, médicos, escuelas y todas las comodidades del progreso moderno –Este mito fue uno de los primeros que se derrumbó, por cierto, al principio de los años 1980–.28

f) La paz y la libertad: En el México de telenovela, había poco crimen organizado, ningún narcotraficante, cero terroristas; y ningún crimen quedaba impune. Tampoco había descontento social, ni secuestros, ni huelgas (no puede haber trabajadores descontentos, en una perfecta sociedad revolucionaria…). Ni prostitución, homosexualidad, suicidio o aborto.29 Y la corrupción, si acaso ocurría…, tampoco podía quedar sin castigo.30 Desde luego, tampoco había censura, ni ninguna otra falla o vicio permanente en el sistema establecido por el poder revolucionario.

g) El bienestar económico tenía que aparecer como consecuencia obligatoria de todo lo anterior.

Aún cuando nuestra primera reacción a los controles del contenido, sea general y espontáneamente negativa, no debemos olvidar que la migración del campo a la ciudad (cuando menos hasta los años 1980) ayudó a reducir la miseria de miles de familias campesinas, y mejoró su nivel de vida. Actualmente tendemos a idealizar las pequeñas comunidades del campo (ya sean indígenas o mestizas), olvidando que en muchas de ellas la explotación, el maltrato y la venta de las mujeres y niños –por ejemplo–, es tristemente frecuente.31

Otras fronteras del contenido:

h) Los fundamentos ideológicos del poder.

Como es lógico, la democracia ha constituido siempre el tabú ideológico supremo, debido a que la Revolución estalló al grito de “Sufragio [voto] efectivo; no reelección”. La democracia es el único sistema político que puede traer progreso al país, y por ende ha de ser retratada siempre de manera favorable. Las elecciones, según los noticieros (telediarios) han sido siempre limpias. …Las compañías preferían evitar el tema en las telenovelas, sin embargo, debido a que temían airar comprensiblemente a la audiencia.

La religión constituye el tema más difícil de abordar, debido a que el discurso revolucionario la relaciona con la ignorancia, la pobreza y el fraude; pero la sociedad la valora consistentemente mejor que al poder político, pese a las muchas humanas imperfecciones de sus fieles. Las empresas de medios no podían insistir en esto, debido a que habrían disgustado enormemente al público al que necesitaban no sólo para poder sobrevivir económicamente, sino también para transmitir los mensajes del poder…; por lo que mejor prohibieron mostrarla.32 Dicho en otras palabras: Un cierto equilibrio se logró, no mostrando ningún elemento religioso en las telenovelas, para que la gente aprendiera a vivir …sin creencias. El “proselitismo religioso” en los medios de comunicación, encima, estaba prohibido por la Constitución Nacional, y cualquier cosa podía ser interpretada como tal, poniendo en peligro la concesión de las televisoras, y la libertad y bienestar de sus empleados –Entendámonos: La religión alcanzó el estatus de actividad legal en México, apenas el 28 de enero de 1992; y eso con grandes limitaciones (especialmente en los medios), si nos comparamos con otras naciones–.

Como el público rechazaba una historia de amor, que no terminase en boda –en matrimonio religioso–,33 la autoridad permitió mostrar velozmente a la pareja entrando en el templo (o afuera de él), y enfocar con la cámara a los invitados; pero no consentía que el “sacerdote” hablase durante la ceremonia, salvo muy excepcionalmente. Esta esperada escena final, además de excesivamente breve, transcurría generalmente sin diálogos, acompañada por los sonoros acordes de alguna marcha nupcial…

La propaganda electoral y política estaba prohibida en las telenovelas, no por ley, sino para evitar molestar a la audiencia.34

El Gobierno toleraba críticas al sistema, solamente hasta cierto punto, por parte de notables intelectuales de izquierda;35 y siempre que su alcance no fuera mayoritario. Hablamos de artistas y pensadores realmente valiosos, pero cuyas opiniones divergentes a las del resto de la sociedad, eran útiles a la autoridad siempre que se mantuvieran dentro de ciertos límites. De esta forma anulaba con el prestigio intelectual de éstos –que la propia autoridad otorgaba y gestionaba hasta cierto punto mediante la difusión controlada de sus obras, el otorgamiento de premios, becas y subvenciones, el empleo en instituciones oficiales de cultura, etc.)–, la presión ejercida por la mayor parte de la sociedad –principalmente conservadora–, con respecto de modelo escolar o del contenido de los medios. Para todos los efectos, el Gobierno había de ser mostrado como la opción política de “centro”, y el garante del equilibrio y la estabilidad.

La traición (1985) constituye un buen ejemplo de cómo los contenidos podían ser negociados con el representante del Gobierno. En su versión original, el personaje más importante, era un gobernador estatal [de una región], que abusaba abusiva, malvada y astutamente de su puesto. La telenovela mostraba cómo amasaba riquezas a costa de la miseria de su pueblo, y cómo hacía uso habitual del crimen y la injusticia para arraigarse en el poder y para aniquilar a los que no eran sus amigos.

El censor de R.T.C. comprendió que la obra podía resultar incómoda para el Gobierno, y pidió cambios. Televisa entonces creó un personaje secundario, que cargó con todas las fechorías originalmente planeadas para el gobernador –el jefe del nuevo villano, y bajo cuyas órdenes todos creían equivocadamente que actuaba el maloso–. La inocencia del gobernador –héroe revolucionario, encima–, era finalmente demostrada; y con ello, el Gobierno y la Revolución demostraban nuevamente al público, su grandeza y su probidad.36

La Historia “oficial” (la versión de la Historia aceptada por el Gobierno) era igualmente intocable. En 1965 se produjo la obra , sobre los infortunados emperadores de México (siglo XIX). Se trataba de una emocionante historia de amor la de la pareja imperial–, con final triste: Carlota enloquecía cuando su marido perdía la vida. El problema es que …quien lo mandó fusilar en el Cerro de las Campanas, era Benito Juárez, el prócer liberal, que quedaba como un villano. La reacción de la gente contra el héroe nacional fue tal, que las autoridades pidieron a la televisora que reparase el buen nombre del “Benemérito de las Américas” en una nueva telenovela.

i) Valores humanos de aceptación general.

El “nacionalismo revolucionario” exigía que los medios empleasen la “lengua nacional”. Y particularmente durante algunos períodos (como el del Presidente Luis Echeverría Álvarez), la televisión mexicana podía enorgullecerse de no emplear extranjerismos, y de mantener un mínimo nivel de corrección.

Por iniciativa de las autoridades, la televisora produjo una serie de telenovelas para promover y reforzar comportamientos que el Gobierno consideraba convenientes. Entre ellas: Ven conmigo, Acompáñame, Vamos juntos, Caminemos, Nosotras las mujeres, y Por amor (a lo largo de los años 1976 a 1989); y un tiempo después: Los hijos de nadie (1997). La primera, Ven conmigo, promovía principalmente la escolarización para adultos y la alfabetización generalizada, aunque también abordaba la cuestión de cuántos hijos convenía que tuviera una pareja la planificación familiar. Fue apreciada por el público mayoritario, y alcanzó los 32 puntos [porcentuales] de ratinggrosso modo: un 32 % de los hogares con televisor–; apenas por encima del promedio para su franja horaria y canal. Caminemos y Vamos juntos, en cambio, acentuaron menos la promoción de la escolarización, otorgando una importancia mucho mayor a la planificación familiar; y alcanzaron solamente los 15 puntos de rating –ambas por debajo del promedio para su franja horaria y canal. A partir de ese momento, la audiencia de este tipo de obras cayó en picada. Después de la última, se dejó de anunciar cuando una telenovela era “de interés social”, pues saberlo, en lugar de atraer a la gente, la alejaba –esto es: la etiqueta despareción; no así la práctica–. Pese a ello, es una verdad comúnmente aceptada en nuestro país, que su influencia logró reducir la tasa total de fertilidad en México, de los 6.37 a los 3.8 hijos por pareja, en sólo 14 años (las telenovelas fueron parte de un programa general de concienciación y facilitación de métodos anticonceptivos, que evidentemente reforzó su mensaje y facilitó su labor).37

A R.T.C. no le preocupaban mucho otros contenidos que a la gente en general sí le molestaban: El exceso de violencia, y desnudez, el lenguaje inapropiado, y la carencia de obras que exaltasen la importancia de la familia en nuestra sociedad. Ocuparse de estos temas que ofendían grandemente al público mayoritario, sin embargo, permitía a la autoridad justificar su intervención en los medios. Y hay que reconocer que en la televisión, hicieron un mejor trabajo en este sentido, que en las revistas ilustradas.38 …Hasta el colapso de los mitos revolucionarios, y la consiguiente ampliación de las políticas del contenido (que se dio a partir de 1984-1985).

En lo que se refiere al retrato de heces y vísceras, no hubo problemas, pues todas las partes coincidían en rechazarlo. Hasta que Televisión Azteca decidió intentarlo, con poco éxito por cierto.39 La muerte tampoco ha representado un problema, siempre que sea mostrada de forma aceptable para la cultura mexicana.

Como regla general, la meta de los agentes del contenido era la de rechazar cualquier material que en lugar de promover el mejoramiento de la sociedad, la revirtiese a un estado “más primitivo”, de “ignorancia” –“pre-revolucionario”, se entiende–. Hasta 1995, los periódicos amarillistas (sensacionalistas) –hoy también llamados “tabloides”–, y la pornografía blanda y dura, estaban proscritas definitivamente de la televisión.

  • Una breve historia de los elementos religiosos en las telenovelas mexicanas

Como los representantes de R.T.C. actuaban “discrecionalmente” –esto es: Tomando decisiones obra por obra, canal por canal, productor por productor, empresa por empresa, sobre lo que podía o no mostrarse a cada momento–, las excepciones a todas estas reglas abundan. No obstante, es posible dibujar un perfil de cómo funcionó el sistema a lo largo del amplio período de tiempo que abarca este estudio, analizando el manejo de los elementos religiosos –los que en México requieren de una mayor sensibilidad–.

Hasta el nacimiento de Televisa, la feroz competencia entre los cuatro canales privados (entonces: 2, 4, 5 y 8),40 y la presión económica ejercida por las agencias de publicidad, por sus clientes (los anunciantes) y por los brokersque como es razonable, exigían que los canales gustasen a la audiencia, para que ellos pudieran recuperar sus inversiones–, no permitieron una censura excesivamente estricta. Antes de 1973, por ejemplo, hubo telenovelas de “vidas de santos” que alcanzaron gran éxito, y que incluso salieron de gira después por Iberoamérica (Latinoamérica), África y el Sur de Europa (todavía no había manera de grabarlas para vender el producto “enlatado”). La vida de San Martín de Porres –Fray Escoba–, por ejemplo, fue producida varias veces, bajo distintos nombres; la primera, antes de que se inventase el videotape. Cuando debido a su éxito, las televisoras de otras naciones quisieron transmitirla, el actor principal –René Muñoz– fue invitado a representarla una y otra vez para distintas empresas de televisión, en múltiples países del mundo.

Sólo después de la fusión de los cuatro canales privados que dio lugar al nacimiento de Televisa, durante el sexenio del presidente Luis Echeverría Álvarez, fue posible un control más estricto de los contenidos. Y de hecho, la única historia central de tema religioso, autorizada después de esta fecha (1973), fue la última versión de la vida de San Martín de Porres: El Cielo es para todos (1979), patrocinada por Colgate y Café Oro.41 Como las veces anteriores, la telenovela alcanzó un gran éxito. Los patrocinios, por cierto –hasta donde me alcanza donde la memoria–, desaparecieron justamente en esos años; y no revivieron sino hasta 1995, en Televisión Azteca.

En el largo período transcurrido desde 1973-1979 hasta hoy, se permitió ocasionalmente el empleo de elementos religiosos, con cierto grado de éxito. La telenovela infantil Mundo de juguete (1974 a 1977),42 por ejemplo, mostraba a la protagonista acudiendo feliz a un colegio de religiosas en un país y momento en el que los religiosos tenían prohibido vestir hábito y enseñar en las escuelas, de manera abierta y notoria–. No sólo esto, las cámaras la siguieron hasta Europa, a recibir la Primera Comunión en Roma, de manos del Papa –nada menos–. Los personajes religiosos, además, eran positivos y entrañables.43 A los niños esta telenovela les encantó, hasta el punto de que la empresa la alargó una y otra vez para que no se terminara –terminó convirtiéndose en la telenovela más larga de la televisión mexicana (como suele suceder con las telenovelas infantiles de mayor éxito)–.

Otra obra, en cambio, mostraba a la muy popular actriz Angélica María, representando las apariciones de Guadalupe como un sueño, y fue más bien ignorada por el público.44

Alrededor de 1977, la televisión nacional dejó de celebrar los días festivos. La programación del día dejó de ser substituida por programas y películas alusivos, sin importar que la fiesta fuera civil o religiosa. Esto fue bien recibido, y considerado como “un paso adelante en la modernización de México”. Fue también, naturalmente, un paso adelante en la procurada eliminación total de los elementos religiosos de la vida pública mexicana.

Bajo el liderazgo de Víctor Hugo O’Farrill, se dieron los años dorados de la telenovela mexicana (de 1982 a 1986). El Antropocentrismo, el Modernismo y el progreso unieron fuerzas para crear algunas de las telenovelas más notables que ha producido Televisa. Mayores recursos técnicos y económicos, y un proceso de producción ya de tipo industrial en continua mejora, además, permitió crear obras memorables como la ya mencionada Chispita, La fiera, Vivir un poco, Tú o nadie, y Cuna de lobos–, en las que los elementos religiosos brillaban por su escasez o ausencia.

Grandes historias, grandes equipos de producción, y la falta de competencia (esto es: de obras creadas bajo reglas diferentes), permitieron a estas telenovelas alcanzar un éxito irrepetible posteriormente, con ratings de hasta 71 puntos en los días de máxima audiencia (el capítulo final de una obra, por ejemplo).

Tal éxito invitó a productores y autoridades a llevar el discurso revolucionario aún más allá: Se creó varias obras con elementos religiosos negativos, o que rompían con determinada frontera social –que no revolucionaria–.

En carne propia (1990, creada bajo el modelo de Cuna de lobos, uno de los mayores éxitos de Televisa), retrataba a un sacerdote (un personaje secundario), de forma poco agraciada. La historia, como era de esperarse, no gustó al público. El rincón de los prodigios (1987) obtuvo resultados similares: Contaba la historia de un niño campesino, cuyos vecinos creen –por circunstancias fortuitas– que tiene poderes sobrenaturales. La convicción de la gente llega al punto de que muchos se curan simplemente por sugestión –por efecto placebo–, cuando él reza por ellos. El niño crece y se convierte en un sanador de poderes excepcionales, en un profeta…; pero ajeno a la ortodoxia de la religión mayoritaria. Ni médicos, ni maestros, ni sacerdotes, ni autoridades…; nadie podía compararse con Monchito. Al público le molestó, casi desde el principio –y eso que el autor, debo decir, era una persona excepcionalmente agradable, generosa y culta, con un notable sentido del humor–.

Entonces, y por un corto período de tiempo, Canal 5 importó unas pocas telenovelas de Venezuela, en las que las bendiciones, las medallas, y las iglesias, abundaban. El resultado: Sus ratings subieron muy por encima de lo habitual, para caer nuevamente cuando estas obras importadas fueron substituidas por obras mexicanas mucho más “modernas” (léase: percibidas como sórdidas), tales como y Seducción.

Los ratings, de hecho, comenzaron su desplome continuado en 1987… Continuado, pero con excepciones frecuentes: Historias aparentemente poco relevantes, alcanzaron un éxito inesperado. En muchas de ellas, se apreciaba la presencia –si bien marginal– de elementos religiosos, manejados de manera sorprendentemente respetuosa. Y por “respetuosa”, queremos decir que las creencias del público no eran puestas sistemáticamente en tela de juicio o en ridículo –que no se dedicaban a atacarlas, se entiende, sino que eran mostradas de manera amable y sensata. Cadenas de amargura (1990-1991), por ejemplo, mostraba a un sacerdote positivo y feliz, que al final de su vida descubre por casualidad, que en su ya lejana juventud mucho antes de imaginarse que iba a terminar haciéndose religioso–, había concebido una hija con su muy querida novia de entonces (fallecida poco tiempo antes de que él regresara al pueblo tras de una ausencia de muchos años). El buen hombre se descubre de repente padre de una hija jovencita, pero no por ello cuelga los hábitos. Eso sí, a su hija no vuelve a faltarle ni su apoyo y protección, ni su guía o su cariño. Haciendo esto, la novela lo muestra leal tanto a su consagración religiosa, como a su hija. Y cuando la joven le pregunta qué habría hecho él, de haberse encontrado viva todavía su madre a su regreso al pueblo –¿se habría casado con ella?–; él le responde con sencillez y bondad: “Amé a tu madre sinceramente. Pero también estoy seguro de mi por el sacerdocio. No fueron la soledad o el desengaño los que me empujaron a entregarme a Dios y a los demás; sino que la desaparición de tu madre, me obligó a meditar muy seriamente sobre lo que quería hacer con mi vida. Llegado este momento –cuando descubrí cuál era mi verdadera –, si ella hubiera regresado a mí, yo ya no habría podido casarme; mi misión en la vida era otra. Pero eso sí: Nunca habría ignorado mi obligación hacia ti, o mi respeto, afecto y profundo agradecimiento hacia ella” [ad líbitum].

En 1993, Televisión Azteca (Canales 13 y 7) fue privatizada, después de una profunda reorganización (1989-1993) que permitió demostrar que podía competir comercialmente con Televisa. Las telenovelas brasileñas, henchidas de elementos políticos, religiosos y sexuales –todos esos que en México se evitaba–, demostraron gustar a un segmento muy selecto de la audiencia. Su realismo y sentido del humor atraparon a un público urbano más intelectual, que no acostumbraba seguir este género televisivo –o a reconocer que lo seguía–. Los ratings de Televisa llevaban ya 5 años cayendo, cuando los de Televisión Azteca comenzaron a subir poco a poco.

Sucedió que, paralelamente, y como reacción a los boicots de la población civil contra los noticieros,45 R.T.C. había comenzado a liberalizar los límites del contenido (1984-1985). Y Televisa, por su parte, comenzó a experimentar, primero con contenidos de tipo sexual y violento, y con transgresores lingüísticos después, con resultados sorprendentes –no positivas– para su personal creativo, de ideas generalmente mucho más liberales que las del resto de la sociedad.

La mayor libertad en el empleo de contenidos violentos, sexuales y lingüísticos, de hecho, se ha visto acompañada de una constante reducción de las ventas, incluso en años de mayor estabilidad económica, como el período 1990-1993. Durante los últimos 7 años (de 1990 a 1997), la mayor parte de las telenovelas no ha podido alcanzar el promedio histórico de audiencia para su horario y canal, además de tener que enfrentar ahora una variada competencia que antes no existía. El final de 1994 y el principio de 1995,46 trajeron tales recortes en los presupuestos publicitarios, que por varias semanas pocos clientes pudieron darse el lujo de anunciarse en televisión. Los dueños de las televisoras tuvieron que hacer uso del tiempo de publicidad, para anunciar a sus propias empresas.

La falta de demanda obligó a bajar los precios de los spots publicitarios, a la vez que los costos de operación se dispararon, forzando a los canales televisivos a programar más comerciales que nunca: El 3 de noviembre de 1995, por ejemplo, un capítulo de telenovela de 60 minutos totales de duración, incluía 50 anuncios y sólo 38 escenasLazos de amor–, lo cual reducía aún más sus posibilidades de atraer y conservar al público. Hoy [a fines de 1997], de cada 30 minutos de transmisión, ya sea de Televisa o de Televisión Azteca, una media de 11 minutos es dedicada a la publicidad. Televisión Azteca está incluyendo anuncios en cintillos que atraviesan la pantalla durante los programas de concursos y entretenimiento, lo que no se habría permitido antes.

A partir de 1994, aproximadamente, tanto Televisa como Televisión Azteca han incrementado notablemente sus propios presupuestos publicitarios. Nunca antes las telenovelas habían necesitado de tanta ayuda para poder atraer al público.

La industria de la televisión necesitaba nuevas herramientas para recuperar su popularidad. Y después de intentar varias estrategias, redescubrió la religión, …cerca de 3 años después del reconocimiento oficial de ésta como una actividad legal. El empleo de elementos religiosos, como veremos, continúa siendo marginal hasta el día de hoy (1997), aunque su número se incrementa de manera constante. El empleo de elementos anteriormente prohibidos –lingüísticos, violentos, sexuales, …y religiosos– en obras específicas –como en Alguna vez tendremos alas (1996-1997),47 por ejemplo– ha producido resultados contradictorios en el público, con ninguna evidencia de efecto positivo a largo plazo en los ratings. Y no es de sorprenderse: Se trata de elementos antitéticos por definición, como para revolverlos todos en el mismo saco.

  • Elementos religiosos en dos muestras (1996-1997)

Con toda esta información en mente, me pregunté: ¿Es posible inferir una correlación entre la abundancia de elementos religiosos, y un público numeroso?

Analicé dos muestras de la barra completa de telenovelas de Televisa –cada una de una semana de duración–; la primera de enero de 1996, y la segunda de mayo de 1997. Los resultados son los siguientes.

El empleo de elementos religiosos efectivamente está aumentando (25 % más en la muestra del segundo año, que en la primera), pero siguen siendo marginales: No hay tramas centrales de tipo religioso, ni motivaciones o limitaciones religiosas a las acciones de los personajes; la asistencia o participación en ritos religiosos (excepción hecha de las bodas) es escasa o nula, y lo sobrenatural no participa en la historia –por ejemplo–.

Es posible clasificar los elementos religiosos empleados, en 5 grupos principales:

  • Ambiente. Ejemplo: Iglesias como parte del paisaje urbano.

  • Objetos. Ejemplo: Crucifijos como parte de la decoración de una oficina o casa.

  • Palabras. Ejemplo: Desde exclamaciones casuales hasta invocaciones, y desde la mención de información religiosa, hasta oraciones. Ninguna larga y profunda, por cierto.

  • Ritos. Ejemplo: Charlas sobre, o asistencia explícita a, bautismos, bodas, funerales, misas, etc.

  • Personas. Ejemplo: Personajes piadosos, protagonistas devotos, religiosas, sacerdotes, misioneros, etc. (éstos brillaron por su ausencia, como cabía esperar).

El 85 % de los elementos religiosos de la muestra de 1996, y el 68 % de la de 1997, pertenecen a “Palabras” y “Objetos”. La mayoría de ellos son exclamaciones casuales del tipo “¡Dios mío!”, medallas, imágenes y crucifijos.

Otras religiones que la mayoritaria, aparecen muy rara vez (sólo una vez, en Los hijos de nadie, 1996). Fuera de estas dos muestras, tengo registros de solamente 4: Un rito prehispánico de matrimonio en Entre la vida y la muerte (1992; encantó al público alemán, pero no al mexicano), un rito japonés de matrimonio en El pecado de Oyuki (un fracaso de audiencia, pese a que la historia había gustado enormemente en sus versiones anteriores), un predicador protestante interesado solamente en aprovecharse de sus fieles, en Tieta (un gran éxito cuando se compara el rating que alcanzó, con el habitual para su canal y horario),48 y Nada personal, en la que aparecían dos preciosos personajes protestantes, en la larguísima sinopsis original de la obra, que sin embargo fueron eliminados de la historia.49

Algunos ejemplos aislados nos permiten suponer que los elementos religiosos, cuando son mostrados de manera respetuosa, pueden aumentar los ratings considerablemente. Uno de ellos es el de la muerte de Rosario, la protagonista de El premio mayor (7:05 pm, del jueves 18 de enero de 1996). La pobre chica había sufrido desde su más tierna infancia: Había sido abandonada por sus padres, y criada por una compasiva vecina cuya familia abusaba de ella en cientos de formas diferentes. Y cuando por fin se casa con el hombre que ama, lo pierde –asesinado como represalia por haber denunciado a unos criminales–. En ese momento, Rosario decide hacerse monja, pero renuncia a ello cuando descubre que está embarazada. Enferma, el médico le pide que escoja entre su vida y la del bebé, y ella elige dar vida a la criatura –fiel a las aspiraciones profundas de maternidad de gran parte de las mujeres mexicanas (resultado de vectores culturales, económicos emocionales e instintivos de gran fuerza), y a las recomendaciones de la fe mayoritaria (que invita al más fuerte, a proteger por encima de todo la vida del más vulnerable)–. Una telenovela ha de recompensar a sus personajes por su comportamiento ético en circunstancias difíciles, de acuerdo a ciertos parámetros culturales; y tanto sufrimiento con el de Rosario, merecía un premio muy por encima de lo habitual. Al productor sólo se le ocurrió uno: Que Nuestra Señora de Guadalupe (la advocación mariana más cercana al corazón de su público) viniera a la Tierra a buscar a Rosario, para llevarla al Cielo en persona. El acierto de esta elección se midió fácilmente, en que las emocionadas llamadas de felicitación colapsaron el conmutador telefónico de la empresa: Todos querían volver a verla. El capítulo fue retransmitido nuevamente al día siguiente, pero la empresa no permitió que se repitiera por tercera vez; había que seguir adelante con el resto de la obra.

Lo que el productor no supo, es que acertó por pura casualidad. Su muy escaso conocimiento en materia religiosa, no le permitió distinguir entre muerte y dormición –dos términos religiosos diferentes–: Para la fe mayoritaria, la madre de Jesucristo no murió de la misma forma que el resto de los seres humanos, sino que fue llevada por los ángeles al Cielo, en cuerpo y alma, apenas unos instantes después de que se quedó “como dormida” –de aquí que las iglesias de rito oriental hablen de la dormición, y no de la muerte de la Virgen–. El resto de los mortales muere normalmente –esto es: su alma abandona a su cuerpo, para dirigirse al que será su destino eterno, hasta el día de la Resurrección Final, en que cuerpo y alma se reunirán de nuevo–. No sabiendo esto, el productor había planeado mostrar a Rosario subiendo al Cielo “así como la Virgen en el famoso cuadro de la Inmaculada de Murillo”, pero la falta de cooperación de la actriz lo obligó a grabar la escena en el mínimo tiempo posible.

El premio mayor, de hecho, constituyó la telenovela con mayor número de elementos religiosos negativos, de las que analicé en las muestras.

Este enorme “éxito por casualidad”, pone en evidencia una cuestión fundamental: La mayor parte de la gente que trabaja en los medios de comunicación, no comparte las ideas, valores y cultura del público al que se dirige. No importa que hablemos de religión, medicinas tradicionales, u otros temas, la caída de los ratings es un claro indicador del divorcio existente entre el público y los que deberían percibirse como sus “portavoces oficiales” –es prueba de cómo éstos han perdido contacto con la cultura de la que se alimentan–. Tomando como base la definición de Literatura de Mims & Lerner, las narraciones difícilmente pueden alcanzar un éxito mayoritario y permanente, cuando sus autores se rehúsan a servir de portavoces para la visión del mundo de su sociedad, para sus ideas, valores y cultura.

Regresando a mi hipótesis inicial: El análisis de las muestras demostró que la profusión de elementos religiosos no garantiza un rating alto –un gran volumen de audiencia–. Aún más: Las cuatro telenovelas con el mayor número de elementos religiosos, son también las que alcanzaron, o un mayor éxito (Esmeralda, 1997, y Lazos de amor, 1996), o un mayor fracaso (Pueblo chico, infierno grande, 1997, y Los hijos de nadie, 1997) –es decir: o fueron muy rechazadas, o fueron muy gustadas–.

Esto nos permite concluir que los elementos religiosos marginales, potenciaron el gusto o disgusto que la obra podía producir en la audiencia; pero por sí mismos, no bastaron para garantizarles el éxito.

  • Televisión Azteca

Televisión Azteca me aseguró que no tenían políticas del contenido como las que hemos explicado en esta ponencia. Sólo dos cosas les preocupan: Que la telenovela se venda bien, y que el representante de R.T.C. les permita transmitirla.50 Pero claro, si algo demuestra su respuesta, es que sí las tienen, ya que tienen que cumplir con lo que R.T.C. indica.

¿Tienen políticas que les ayuden a seleccionar qué trabajos producir? –pregunté, sabiendo que este primer filtro generalmente transparenta las políticas del contenido–. Sí –me aseguró–, tienen que ser interesantes, bien estructuradas, originales, diferentes, y suficientemente largas. Esto es todo…

El estudio de sus telenovelas, sin embargo, nos permite esbozar qué contenidos prefieren –esos que han llegado a distinguirla de su competencia–. Nos referimos a los temas de género, de minorías, y políticos. Según un reportaje-entrevista publicado por la revista Time, los productores de Televisión Azteca se jactan de producir “telenovelas disidentes”.51 Cuentan con un respetable currículum de activismo político de izquierda, que nos permite estudiar sus obras dentro del Realismo Contemporáneo de izquierdas.

Todo sumado, podemos concluir que Televisión Azteca ha decidido explorar más allá de los límites del contenido analizados en esta ponencia, con el propósito de frenar la caída de los ratings; y que –quizás, …cabe suponer– han elegido airar al público, antes que al Gobierno. La ruptura con el pasado fue tan evidente, que por sí misma llamó la atención de la gente, lo que inicialmente sí elevó sus ratings. No podemos sorprendernos, pese a ello, de que éstos se haya desplomado inmediatamente después. Aún así, sorprende lo lejos que tanto R.T.C. como la audiencia, le han permitido llegar –la escasez de reacciones más visibles de rechazo, que el la propia medición de la audiencia–.

El hecho de que un programa de humor misógino (de género, …pero no feminista), Ellos, nuestros hombres, haya sido producido y anunciado por Televisa,52 pero nunca transmitido, mientras que la telenovela Mirada de mujer (1997) –también de género, pero abiertamente feminista– no tuvo que salvar obstáculos oficiales, nos indica que R.T.C. ha reformulado su agenda de contenidos.

Naturalmente, Televisión Azteca no transmite obras en las que se aprecie familias felices con más de 3 hijos. Y tampoco ambienta sus obras fuera del ámbito urbano de nuestro país [1997].

La transmisión de un trabajo de tono político como Nada personal (1996), así como la de Mirada de mujer (1997), en la que temas polémicos y anteriormente evitados, como el del aborto, la homosexualidad, y el divorcio-con-segundas-nupcias, así como las largas parrafadas incluidas para justificarlos (o contra quienes no piensen de la misma forma), nos indican que algo está cambiando.

Máxime porque todo esto ha sido transmitido sin siquiera pretender negociarlo o justificarlo con respecto de los parámetros culturales locales que los distintos actores sociales habían acordado mantener en común desde la post-Revolución. El hecho de que ambos hayan alcanzado un éxito notable en la zona urbana de la Ciudad de México (no en el resto del país), nos indica que algo ha cambiado también en nuestra sociedad. 40 años de condicionamiento cultural, ha finalmente producido una audiencia que no reconoce como propios los parámetros naturales de su cultura.

¿Pero, …se trata de una audiencia mayoritaria…?

  • Conclusiones

El control de contenidos fue la lógica consecuencia de los procesos históricos del México del siglo XX, y una de las claves que posibilitaron la permanencia y estabilidad del Gobierno. A cambio de posponer los valores apreciados colectivamente por la sociedad, el discurso revolucionario ofreció progreso. Esto funcionó extraordinariamente bien hasta que la crisis económica “llegó para quedarse”, y la gente perdió la esperanza de que el Gobierno revolucionario pudiera hacer realidad sus promesas para la mayor parte de la población.

La sobrevivencia de las empresas televisoras dependía de que se sujetaran a los lineamientos oficiales, pero a cambio se les garantizó un importante número de beneficios.

Como resultado, dos audiencias televisivas muy diferenciadas, coexisten hoy en México. Irónicamente, la fabricada artificialmente por las autoridades, es la que reclama al Gobierno Revolucionario por sus promesas incumplidas, pues cree –sigue creyendo– fuertemente en los mitos difundidos por los medios de comunicación, la escuela y la universidad. Se trata de un segmento urbano de la población, con más estudios que sus progenitores, …pero menos fe (racionalistas, materialistas, y antropocentristas), que presiona en contra de la censura, en favor de la democracia, y que se siente traicionada en cuanto le fue prometido. Un público que paradójicamente debe su ideología y su existencia, a las autoridades contra las que se ha volcado.

La presión de la población civil ha obligado a la autoridad a cambiar las reglas del juego, pero no en lo que se refiere a los iconos de la cultura popular, como pone en evidencia el caso de Luz Clarita (1996-1997).

El empleo marginal de elementos religiosos, siempre que se dé de manera respetuosa con respecto de la cultura del público, no basta para garantizar el éxito de una cierta telenovela, pero sí para potenciar el placer o disgusto que produce en los receptores; lo que ciertamente ayuda a alcanzar una audiencia más amplia cuando la obra es atractiva por sí misma.

El personal de los medios de comunicación ha perdido contacto con la cultura de su pueblo. Esto, los cada vez más estrechos límites del contenido (hasta 1987), y la necesidad de sobrevivir comercialmente, han forzado a los productores a repetir una y otra vez las mismas fórmulas. Todo sumado, no cabe asombrarse de la caída de los ratings televisivos.

La cada vez mayor y más feroz competencia por el público, la creciente escalada de costos de producción, y la reducción de los presupuestos publicitarios de los clientes –de los anunciantes–, han obligado a las televisoras a bombardear a la audiencia con cada vez más contenidos publicitarios, lo que reduce sus posibilidades de sobrevivencia –es difícil que sus productos puedan gustar así a nadie–.

Una interpretación sociológica de la Literatura, nos ofrece la llave para desentrañar por qué algunas obras gustan y otras no –telenovelas, en este caso–, en función de si reflejan, comparten, promueven, y justifican en un nivel emocional, la experiencia de la vida y la visión del mundo interiorizada y sostenida por el público, junto con sus ideas, valores y cultura.



1Transmitida del lunes 2 de febrero de 1981, al jueves 4 de febrero de 1982, por Canal 13. Primero en el horario de las 7 a las 7:30 pm, despúes de 6:45 a 7:15 pm, y finalmente de 7 a 7:30 pm (Teleguía).

Nótese que los canales gubernamentales de televisión gozaban de un grado mayor de libertad, quizás porque su alcance era mucho menor que el de sus contrapartes privadas, pero también porque su agenda de contenidos era habitualmente más afín a la oficial.

2Transmitida del lunes 15 de noviembre de 1982, al jueves 27 de diciembre de 1983 (fecha aproximada, esta última), por Canal 2 de Televisa. Primero en el horario de las 6 a las 6:30 pm, y luego en el de las 6:30 a 7 pm.

3Es difícil verificar los ratings, o mediciones de la audiencia televisiva, previos a 1990, ya que ni siquiera I.N.R.A. –la única compañía que los medía entonces– conserva al parecer copias de tan costosos estudios.

Según me aseguraron, los soportes electromagnéticos fueron dañados por la contaminación ambiental, o destruidos durante el terremoto de 1985; y no guardan copias en papel. Como quiera que sea, la bodega a la que me llevaron, ciertamente no contenía información relevante.

4Según el resumen publicado por Teleguía para la programación del lunes 15 de enero de 1982, Canal 2, de las 6 a las 6:30 de la tarde.

5Transmitida del lunes 30 de septiembre de 1996, al viernes 21 de febrero de 1997, por Canal 2, en las siguientes franjas horarias: Primero, de 4:30 a 5 pm, después de 5 a 6 pm (Teleguía), y por último, de 4 a 5 pm (según la oficina de la productora).

6Entrevista a , su productora.

7Anécdota recogida por los carteles publicitarios de lanzamiento de la serie “VídeoRomance, [tele]novelas en vídeo”, impresos por Protele (como entonces se llamaba la comercializadora internacional de los productos de Televisa) y S.E.C. (Spanish Entertainment Company).

8“Éstos son los 100 programas más vistos de la televisión mexicana durante 1996”, publicado por Televisa en los principales diarios de circulación nacional, el viernes 18 de octubre de 1996. El cuadro tomaba como base los ratings (mediciones de audiencia) de la empresa I.B.O.P.E.

Quisiera señalar que no es posible contrastar los resultados de las tres empresas medidoras de audiencias (I.N.R.A., I.B.O.P.E. y Nielsen), no sólo debido a que frecuentemente se contradigan entre sí, sino también porque los números que las tres publican, presentan innumerables incongruencias. No obstante las enormes discordancias, los indicadores principales se mantuvieron asombrosamente estables cuando I.N.R.A. dejó de medir las audiencias televisivas (al comenzar I.B.O.P.E. a operar en nuestro país). Esto fue posible debido a que I.B.O.P.E. se llevó al personal clave de I.N.R.A. a trabajar en su empresa.

9Vídeo de presentación de la colección VídeoRomance, ya citado.

10“Hostage takers in Peru soften”; Daily News, lunes 30 de diciembre de 1996, y “Al Tupac Amaru le gustan las telenovelas”; El Heraldo de México, 30 de diciembre de 1996.

11“Más que la paz, al E.Z.L.N. le interesa una novela de la televisión”; El Heraldo de México, portada, 12 de agosto de 1996.

12; Towards the social use of soap operas; Institute for Communication Research; Annual Conference of the International Institute of Communcations; Estrasburgo, Francia, septiembre de 1981; y “Un método anticonceptivo de telenovela”; Reforma, 1º de septiembre de 1994.

13Francisco Javier Torres Aguilera; Análisis histórico de la exposición a las telenovelas en México, estudio descriptivo; tesis de maestría, Universidad Iberoamericana, México, 1991; pág. 37.

No deja de ser sorprendente que fije la fecha de la primera telenovela en 1957, por el estudio de los ratings conservados en la empresa, cuando diversos testigos de aquella primera transmisión, la fijan sin lugar a dudas en 1958.

Su tesis de maestría –cabe señalar– resulta sumamente difícil de encontrar: El ejemplar que consultamos fue colocado en lugar equivocado en la biblioteca de su universidad, por ejemplo; y costó años poder localizarlo.

14Los brokers eran productores independientes que compraban “tiempo aire” (esto es: un slot o segmento de tiempo de la programación, ya fuera diario o semanal) a las empresas de televisión, a un precio de mayoreo, y por lo tanto más económico. Durante este slot, la empresa televisiva transmitía los programas del broker, con todo y la publicidad intercalada por él. Los propios “brokers” se ocupaban de contratar anunciantes para cubrir sus costos y conseguir alguna ganancia. Chepina Peralta, por ejemplo, era una broker de la época, que producía un famoso programa de cocina.

15Jean Meyer; ; 8ª edición; México, Siglo XXI, 1983.

16Si el Gobierno quería asegurar su permanencia en el poder, el pueblo ansiaba una paz perdurable, y una prosperidad que los más de 20 años de guerras intestinas le habían arrebatado. Cuanto más si recordamos que México, desde su Independencia de España, había sufrido de continuas revueltas, de pavorosos vacíos de poder (con sus consiguientes abusos, y con la indefensión absoluta del ciudadano promedio), y de un sinnúmero de gobiernos a cual más inestable –algunos apenas si duraron unas horas en el poder–.

17Empleo la palabra “mito”, en el sentido de una verdad, generalmente aceptada, nacida en tiempos previos, atada a una cultura o nación determinadas, pero que puede no ser considerada verdadera o exacta en otras épocas o culturas.

La idea de progreso lineal ilimitado, continuo y por ende permanente, por ejemplo, es imposible de comprender para muchas culturas orientales, cuya visión de la historia –del tiempo– es cíclica.

18En México, la palabra sexenio se usa para referirse al período de 6 años que cada presidente permanece en el poder. La reelección presidencial está prohibida, porque precisamente para liberarse de ella, estalló la Revolución Mexicana.

19Sotto voce: “Literature”; Encyclopaedia od the social sciences; MacMillan, New York, 1957; pág. 525.

20Ídem, pág. 524.

Textualmente, esta última línea dice:

“Literature is then, both culture forming and culture ridden”.

21Ibídem.

22Anne Rubenstein, “The uses of failure: La Comisión Calificadora, 1944-1976”, en Bad language, naked ladies, and other threats to the Nation; a political history of comic-books in Mexico; inédito; circa 1995; pages 128-157. Borrador del libro del mismo nombre, que fue publicado eventualmente tanto en inglés (Routledge University Press), como en español (Fondo de Cultura Económica).

23Yo misma lo solicité en persona y por escrito. Y evidentemente no recibí nunca respuesta, lo que confirma mi interpretación.

24Genoveva Martínez M., entrevista citada.

25Como ya mencionamos, durante los últimos dos sexenios y medio, el descontento popular ha boicoteado los noticieros (telediarios) y los periódicos pro-gubernamentales, particularmente durante las campañas electorales

R.T.C. reaccionó a esto, abriendo gradualmente los límites de lo que se puede mostrar o decir…; esto es: permitiendo transmitir, no lo que la gente quiere ver, sino precisamente lo que no quiere ver.

Durante el primer trimestre de 1997, una campaña nacional reunió más de 4’000,000 de firmas, de un público que estaba muy molesto por el notable incremento de violencia, sexo y desnudez, y lenguaje ofensivo en los medios de comunicación. Por primera vez en la historia del país, la izquierda y la de derecha, las distintas confesiones religiosas, los ciudadanos sin filiación/creencia religiosa o política, e incluso los anunciantes, se unieron para pedir a coro, un sano entretenimiento, sin modelos antisociales de comportamiento Campaña A favor de lo Mejor (en los medios de comunicación).

26A partir de 1987, con El rincón de los prodigios, varias telenovelas han mostrado la medicina tradicional y la brujería como superiores o más poderosos que la medicina. Hasta ahora, sin embargo, ninguna ha alcanzado un éxito importante.

27Epidemiology of drug abuse in Mexico, a comparative study (análisis comparativo México-Estados Unidos); Centros de Integración Juvenil, A.C., México [Handbook Collection, Research Profile, Volume 3], agosto de 1992.

28Durante la década de los años 1980, la imagen colectiva de la ciudad, cambió súbitamente. En las telenovelas, la vida en la gran urbe comenzó a parecer brutal e inhumana, probablemente con el propósito de reducir la migración del campo a la ciudad, cuando esta última ya no pudo absorber más personas.

29Lineamientos técnicos de la telenovela (documento interno); Departamento de Supervisión Literaria, Televisa, circa 1988; páginas 6 a 7.

30En 1986, un ciudadano mexico-americano (“chicano”) escribió a un programa cómico de denuncia social que alcanzó gran éxito en su primera etapa: El Qué nos pasa. El hombre había vuelto a México de vacaciones, después de muchos años de haber salido de nuestro país. Cerca del Ángel de la Independencia (monumento de la Ciudad de México), había sido desvalijado por un agente policial –primero le había pedido sus papeles sin razón, y luego le había exigido a cambio de ellos todo cuanto de valor llevaba encima, incluyendo el dinero; y me parecer recordar que no le devolvió sus papeles–.

Pese al interés del caso, el programa no podía denunciar lo sucedido, debido a que habría dado una imagen negativa de las fuerzas del orden.

31Eugenia Revueltas, conversación telefónica, 11 de octubre de 1997, con respecto –entre otras– de las comunidades huicholas.

No es raro que en ellas, por ejemplo, las mujeres sean objeto frecuente de incesto, y golpeadas fuertemente si se rehúsan a “acostarse” con la persona que su cacique, comunidad o familia les exija (cfr.: Lourdes C. Pacheco Ladrón de Guevara; “Iolianaka: Da tus frutos, Madre-Tierra; las huicholas”, en La condición de la mujer indígena y sus derechos fundamentales, seminario internacional; compilado por Patricia Galeana; Federación Mexicana de Mujeres Universitarias y Comisión Nacional de Derechos Humanos, Universidad Nacional Autónoma de México y Secretaría de Gobernación, México, 1997; págs. 177-196).

Ahora bien, a los medios les resulta problemático lidiar abiertamente con estas cuestiones, debido a que, tanto las políticas del contenido de las que estamos hablando, como las posteriores (las que cobraron vigencia en 1995), exigen mantener una imagen positiva de las comunidades indígenas. Los hechos negativos, por lo mismo, son preferentemente ignorados, como ocurrió en la telenovela María Isabel (1997), en la que se suponía que la protagonista era precisamente una indígena huichola.

32Lineamientos técnicos…, op.cit., págs. 6 y 7.

33No se crea que el reconocimiento oficial de la religión como actividad legal, ha dejado atrás estos límites. Un ejemplo reciente de su aplicación, nos la ofrece la telenovela Si Dios me quita la vida (1995). En ella, la protagonista se casa solamente “por lo civil” (no por la vía religiosa). Las mediciones de audiencia, naturalmente, demostraron cuán poco gusta esta solución a la mayor parte de la sociedad mexicana.

34Lineamientos…, op.cit., páginas 6 y 7.

35Por ejemplo: La producción de la película Redes, por parte de la Secretaría [Ministerio] de Educación (estrenada nada menos que en el Palacio de Bellas Artes, en 1986), no podría haberse dado en una empresa privada de televisión. Se trataba de una película de tesis, estructurada para explicar y justificar la visión marxista de la “explotación capitalista” y de la plusvalía; y habría sido considerada en otras circunstancias, una invitación visceral a la violencia, al alzamiento popular contra los propietarios de los medios de producción. ¿Cómo es entonces que el propio Gobierno la produjo…?

Directores: Fred Zinneman y Emilio Gómez Muriel.

Música del renombrado compositor mexicano Silvestre Revueltas.

36Fernanda Villeli, conferencia dictada en la A.M.M.P.E. (Asociación Mundial de Mujeres Periodistas y Escritoras), 3 de septiembre de 1992.

37Francisco Javier Torres Aguilera, op.cit., págs. 71 a 98 y 211 a 231; y Miguel Sabido, op.cit., pássim.

38Anne Rubenstein, op.cit.,

39“Sonia Infante responde a los ataques que recibe ahora en programa de la misma empresa donde labora”; El Heraldo de México, 2 de julio de 1997.

40Muchos años después, el Canal 8 desapareció, y el Gobierno creó en su lugar los Canales 7 y 9. El primero era controlado por el Gobierno, y fue después privatizado como parte de Televisión Azteca –para esto, de hecho, se realizó todo el reajuste de la banda de canales–; y el segundo quedó en manos de Televisa, que era la propietaria original de la concesión.

41René Muñoz, entrevista citada.

42La fecha final es aproximada.

43A cambio –eso sí–, 1º) se mostró un personaje co-protagónico igualmente entrañable, el tío Polo, divorciado y vuelto a casar, como modelo “ideal” de persona; y 2º) la religiosa más dulce y atractiva del colegio, la Hermana Rosario, terminaba colgando los hábitos para casarse …con el cariñoso padre de la protagonista. El mensaje religioso, como vemos, estaba convenientemente contrapesado por el opuesto.

44Ambas anécdotas (ésta y la del alargamiento de Mundo de juguete), de Luis Reyes de la Maza, entrevista citada.

45Es significativo que la crisis económica haya comenzado en 1981, con devaluaciones brutales de la moneda, la expropiación de los bancos, la creación de los mex-dólares [el equivalente mexicano del posterior “corralito” argentino; ya que nuestro Gobierno expropió el capital que los cuenta-habientes habían depositado en moneda extranjera en los bancos nacionales, pagándolo a una pequeña porción de su valor real], etc.

Las fechas demuestran que bastaron 4 años de crisis económica, para destruir la imagen impecable y arrolladora del Gobierno revolucionario, que había costado 60 años construir.

No deja de sorprendernos, sin embargo, cuán bien fueron sembrados los mitos revolucionarios, considerando que bastó este tiempo para que el pueblo se volviera contra la autoridad, …pero no contra la mayor parte de sus propuestas de progreso.

46El llamado “error de diciembre” de 1994, obligó a los bancos a cerrar un par de días para evitar la fuga masiva de capitales, y constituyó un momento particularmente duro para la economía del país.

47En esta obra, un villano malvado, inculto, sin riquezas materiales, desagradable tanto a la vista como en su trato, y encima cruel, golpea violentamente a su pareja, coprotagonista de la historia –nos referimos a una mujer inteligente, rica, independiente, atractiva, y además embarazada–. Ella termina en el hospital, y ni por todo ello, lo deja. Al villano le basta emplear unas cuantas palabras amables, para convencerla de que permanezca a su lado, sin importar cuán absurdo nos parezca.

No es creíble que R.T.C. hubiera permitido transmitir semejante sinsentido en las décadas previas, cuando había que “emancipar” a la mujer de “injustas e inhumanas obligaciones impuestas por la religión”.

[Nótese: La religión mayoritaria no obliga a un cónyuge a permanecer al lado del otro, cuando éste representa una amenaza seria para su vida o “salvación eternas”, o las de sus hijos: pero ésta es otra cuestión. Lo que nos importa ahora es mostrar los cambios que el discurso oficial del poder, ha sufrido a lo largo del tiempo; y que éstos respondían antes a imperativos ideológicos, que a la realidad.]

48Telenovela brasileña, de las importadas para mejorar el perfil de venta de Canal 13 antes de su privatización, circa 1990.

49Transmitida por Televisión Azteca, la televisora nacida de la privatización de los canales gubernamentales 13 y 7, en 1996. Incrementó notablemente el share (porcentaje) de audiencia de la empresa, y su participación en el mercado publicitario, pero principalmente debido a la novedad de su contenido –se trató de la primera obra autorizada de tema político en México–.

En octubre de 1997, justo antes de este congreso, la segunda parte (o “secuela”) de esta obra, Demasiado corazón acaba de iniciar sus transmisiones. En este momento es difícil prever su efecto en el público.

50Genoveva Martínez M., entrevista citada.

51Time, 2 de junio de 1997; págs. 36 a 40.

52Teleguía, año 45, número 2344 [12 a 18 de julio de 1997], págs. 14-17.


FUENTES Y AGRADECIMIENTOS:

A los expertos a los que entrevisté –Víctor Hugo O’Farrill (2 de julio de 1997), Luis Reyes de la Maza (29 de julio de 1997), René Muñoz (20 de agosto de 1997), Mapat (20 de agosto de 1997), Ignacio Lebrija y Emilio Larrosa (14 y 21 de agosto de 1997, respectivamente), Gloria López de Cruz, y Genoveva Martínez M. (por Ignacio Durán, 24 de septiembre de 1997), que compartieron conmigo sus valiosas intuiciones y conocimientos sobre la producción de telenovelas en México. Las siguientes páginas reflejan mis conclusiones sobre el tema, y no necesariamente sus opiniones personales.

Quiero agradecer a Emilio Larrosa, Claudia Padilla, Gloria López de Cruz, Ana Lilia Villarreal Cáceres, y Gerardo Antonio Magaña, por su ayuda para localizar material grabado que esta investigación requería.

Un agradecimiento especial, asimismo, para las tres empresas dedicadas a la medición de audiencias, por compartir conmigo información: I.N.R.A. (Jorge y Luis Mercader, Gustavo Salas), I.B.O.P.E. (Ana María Ortega, Mónica Pellicer, y ), y Nielsen (Arturo Fernández).

La colaboración de Teleguía, la revista, ha resultado inapreciable para reunir información específica sobre algunas obras determinadas. Gracias a Rocío Maldonado y Yésica Contreras por permitirme consultar su archivo.

Aprecio como pocos el enorme esfuerzo realizado por la , para preservar en su acervo la cultura popular. Es de lamentarse, sin embargo, la falta de continuidad en esta labor. Los ejemplares del Teleguía, por ejemplo, no han vuelto a catalogarse desde 1989, y faltan muchos volúmenes de los años previos. Esto me preocupa especialmente, porque frecuentemente las empresas de medios no almacenan registros suficientes sobre su propio trabajo, o no facilitan su estudio.

Por último, mi agradecimiento a Anne Rubenstein, Heather Levi, Eric Zolov, Gil Joseph, Eugenia Revueltas, Aurelio González, Jaime Litvak, Manuel Ignacio Pérez Alonso, José Antonio Pons Valenzuela, Víctor Hugo O’Farrill Toscano, María Elena Pérez, Enrica Schettini-Piazza y V. Vaccari, sin cuyo apoyo de diversa índole, no habría podido llevar a término esta labor.

Fuente de la imagen: Dreamstime.com (© Fever)


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